——宋伟光

        艺术家大致有两种类型，一类是作品的风格始终保持着图像逻辑的连续性，一类则时常转换其“图式”，前者多带有顺向思维的性质，而后者表现出的是某种逆反心理。景育民的雕塑艺术反映出的是，虽在不同时期其形式法则和所关注的问题时有变化，然而却一直贯穿着对精神坐标、造型语境和社会问题的关注。在他的创作轨迹中显现出，虽然外部形态依照诠释的不同问题在进行变化，整合出的却是自我的语汇系统。在他的“图像”中找到了艺术信息（内容）与艺术符号（形式）之间的联结关系。这是一种超越现代主义意义之上的空间探讨，即对于有形（实体）空间和无形（虚拟）空间的预设。这个“预设”有时带有表现性的再现，有时带有表现性的暗喻。
一、作品轨迹的分析
       景育民较早期（1998年）的作品《王者》从造型上讲，表现出的是心性强势者在受到挤压之后，虽外部遭受挫折，然而其“霸气”依旧在空间中对抗。当时的艺术家往往游离于具象与变型的图式之间。这是个性可以得到充分张扬的时期，许多艺术家之作品较热衷于对肢体语言的夸张表现。而《王者》正是在这种时代文化背景下的产物，这一点在2000年创作的《天地之间》体现得更为明显。
       《天地之间》运用的是象征性意指，以富有张力的形式构成了对于空间的占有和对抗。在这“对抗”中自然地烘托出主题——天地之间，而立于天地之间的正是这富有使命感的一代人。这种顶天立地的阳刚之气，转化在《融化的胴体》之中则呈现出一位极力保持着将要失去平衡的女性人体。这渐渐融化的人体以一种无奈又难以挣扎的动作在竭力地忍受着即刻失去肉体之痛苦。景育民把这种痛苦以女性人体来承载，则更富有象征性的含义。同时也暗喻出艺术正向一种解构或越界的可能去发展。
       这些作品真切地体现出这一时期的转折点，即张扬、抗争、奋进之内涵，是对当代文化精神的思考，也是对自身与当代人精神与生存状态的反思。
       当景育民走出了这一时期的语言特征，迈向21世纪之时，一组异样的形态出现了，这便是2003年之《望·闻·问·切》。望、闻、问、切是祖国医学诊病的独特手段，其高妙之处难以言传。景育民在这组作品中一去之前的语言方式，以漫画式的幽默表现了这一主题，虽形式还在“具象”之内，然而无可置疑地反映了他造型上的“越界”。由于这种尝试更有趣地将玄妙的中国哲学式的医理以轻松、诙谐的笔调表达而出，形成了内容与形式也即意义与符号之间的适度背离，这反而有利于从新的视角来理解中国传统文化的精髓。审视其现实意义，寻找当代价值，这种方式类似于文学中的对比并置的修辞法则，即形式感有意与内容本身拉开一定的距离，更有利于对内容的阐释，是表现性的构思，具有反衬对比的审美作用。
       这种“修辞方法”在2005年之《同龄时代》中体现得更加明晰。
       这是一组表现性再现式的作品。再现性艺术重视的是清晰和易认性。然而这组作品虽以再现式的塑造方式，却在意义上运用对比并置的构思，再现出虽同一面孔、同一身形、同一动作，但却处于不同时间概念中的空间“图像”，透过图像表层以非语言的交流方式“指代”出战争与和平、理想与追求、价值与取向等等寓意，使受众感到“他就只缺声音了”。
       同样《漫长的接力》之肢体语言缩短了古希腊与当代中国之间的距离，且不说作品中所表现的人之眼神所传达出的意义，仅就手臂与腿在运动中所形成的结构组织构成的虚空间而言，也足以使动势极富节奏，因而这个虚空间的构成正是整体形态的组成部分，这是一件有着鲜明的设计之感与超现实意义的浪漫之作。
       景育民的造型语言从其表象而言似乎未偏离于写实或曰具象手段，然而这仅仅是他所运用的一种方法而已。他的作品迸发出的是超越外部形态之上的精神存在，即诗意的栖息，这在《回声》中尤其见得。此作，以现代工业材质不锈钢为作品的主体与仿青花构成了“螺”的造型。不锈钢与“青花瓷”在视觉上有着截然不同的感官效果，一方面不锈钢四溢着刺眼的光亮，似乎是当代人们心理的返照；一方面“青花瓷”又以其脆弱的含蓄文雅与其对接，这自然地形成了强烈的视觉和意义上的对比，喻言当传统与当代对接时，传统的精神往往遭受创伤乃至以残破的“躯体”顽强地牢牢坚守着她自己的“领域”。

《回声》

        这是以异质同构的方式、使不同性质的事物同处一体，以生成对事物的一种新的认识态度。按事物本来的逻辑。“螺”与“青花”是两种不同属性的东西，然而艺术家不管此理，使之合目的性地“同处一室”目的是引发形与意之间的反差。反差愈大，则多义性便愈丰富，便愈具有诗性隐喻，正所谓“凡喻必以非类”。借代出了当代与传统，现实与想象所碰撞出的遥远的——回声。
        景育民超越形体之上的精神存在，在他最近参展的第十一届全国美展上的力作《东归·土尔扈特的史诗》更具典型性。在对这件作品评述之前，有必要了解一下故事的历史背景。

      公元1771年，游牧于伏尔加流域140余年的我国蒙古族土尔扈特部落不堪忍受沙皇的统治，奋起反抗，由首领渥巴锡率领17万余众，历经千难万险回归祖国，于半年后仅剩8万余人到达新疆伊犁，成为世界民族史中一首不朽的英雄史诗。这件具有纪念碑意义的群雕，以神形兼备，山峦般叠起的构图，表现了该部落在回归路上的艰辛、期待、困境与执着。在文化复兴，抵制民族分裂的当下具有现实意义此作的苍穆之感使人联想到大漠中的风砺之石。在这石头上你能领略到岁月的风沙吹蚀、蹂躏、磨砺与沉积的悠远。你能感悟到一种闪耀着精神之光的悲凉。而《东归》体现出的正是这种与艺术家心结相通的精神价值。有以下几点值得阐述。

《东归·土尔扈特的史诗》

        1，作品的意境，作品之主题是“回归”也可以理解为“魂归”，何以如此评价？因为从叙事背景中我们得知土尔扈特部落在遭受迫害之下以顽强的抗争勇气历尽千辛寻奔遥远的故乡。作品撷取了东归途中风雨沧桑为表现切点，在斧砍笔凿的塑势赋形中，一股张力在形体的抑扬顿挫中向外辐射。那些疲惫的躯体，坚毅的神情，裹挟着风沙磨砺的残缺，传递出化石般的凝重与坚韧。整个作品的意象呈现出悲壮、萧穆的苍凉气息，这是中华民族的伟大气节！环绕作品，似感冷风透背之寒，有一种在场之感，使人感到那些被艰难困苦撕扯的人群在慢慢风化，他们只会轰然倒塌而绝不会瘫软，表现出宁为玉碎的骨肉血气，英雄们的幻象闪回于茫茫草原，只要你有心应便可以在无尽的荒寒之野，领略到魂灵的再现。，这是对远逝岁月中的瞬间定格，有一种虽真切且虚幻的忧伤，这件作品可以引发出这样一种想象﹔如果从形而上来理解，这种语言颇具有表现瞬间、表现消失的当代感，因为这个回归是精神性的而非指肉体，是对生存权利与文化复兴的精神呼唤，作品尽管与消费文化擦肩而过，但是其作品中始终贯穿着的英雄主义情结，填补着当代时尚文化的某种精神缺失。
        2作品的手法，这件力作显示出景育民在体积与空间意识上，在诗性表达与形式连接的控制能力。有序、完整。人物的组合凝结出气韵贯通的气场，收放有度形散而神聚，有一种散文式的叙意味道，这自然地烘托出上文所阐述的意境，如果说中国的写意绘画是在宣纸上笔墨驰骋，那么景育民的创作则是在空间中尽情挥洒。
      以形体来探讨体积与空间的关系，作者秉承了早期现代主义的观念但又有以材料与观念的对接与转换实践着他的诗性语言，由此可见不是仅追求形式的出新便会成为创新、也不是承接传统的方式便是保守，而是作品的形式传达出一种什么样的精神？这个精神便具有了某种性质，《东归》的手法体现得是一种对写实主义的再思考，是寻求传统与当代的契合点，从这个意义上来讲作品体现了作者对当代性的深刻思考。
二、心路、心象、文化主张
        景育民说：“在艺术创作中，我主张在传统与当代之间寻求契合，在当代艺术语境与观念中吸纳传统文化资源，探寻具有当代文化精神与全新理念的呈现方式，同时具有纵横交叉的精神文化建构”。

        艺术家的心路历程便是其作品的思考轨迹，是心象的展现与心态的包容，而视觉经验仅仅是对心迹的修正。作者在这个修正中当然离不开所处的时代、所处的文化背景。然而在这个文化背景中景育民又能深悟图像语言的话语特性，深悟个性作为艺术生命须保持的独有敏感。艺术可以调用许多方式来传达事件以及事件的意义，而造型艺术则恰恰是无言的“非语言交流”。这要靠作品表现出来的“形态”“结构”来说话，以传递给受众进而引发强烈的回应。他的一系列作品中提出这样一个问题，即具象艺术的可能。因为当下有一个误区把“具象”视为落伍者所为，而景育民的作品恰是说明“写实”不是指技术与形式而是精神，是一种话语方式，是通过形体引发出的一种精神信息。这就引出了一个问题，到底什么是当代性？当代不是图解化，不是简单的观念化，也不是刻意追求对形式的“歪曲”而是精神源流，它是指信息暗喻、意象境界、精神指向，而这个精神指向又不可避免地与作者的人生背景、生活历练、学养心境发生联系。景育民出生于上世纪50年代，这一代人由于人生所经历的蹉跎自然多了几分深沉与持重，而不会流于浮华、绚烂和热闹。这是回望人生轨迹的结果和总结人生得失的回应，如何伫立于当代，驾驭现代信息传媒，融汇中外纵观古今，整合出具有当代价值观的一种文化态度。即便是他的公共艺术作品、装置或者影像艺术，均体现了他对当代艺术的冷静思考与独到判断，如其所言：“我的创作心路历程体现了对自身与当代生存状态、精神指向的反思，体现了与中国当下文人情结的自省与矛盾的心理，并试图以个人的视角与心理关照表现当代人的心身处境与精神状态。”这便是景育民独具切点的“非语言交流”的艺术方式。

（本文作者为《雕塑》杂志副主编）