屈波

      杨方伟是一个薄雾上的徘徊者。

      实际上，“薄雾上的徘徊者”，同时也是弗里德里希(Caspar David Friedrich，1774—1840)的画作之名。从某种意义上，薄雾是感性的象征，徘徊意味着理性的纠缠。徘徊一词，也可用犹豫、矛盾、苦恼、纠结、迟疑甚至忐忑替换。

      刚进入大学时，杨方伟最为心仪的艺术家是让－奥古斯特·多米尼克·安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres，1780—1867），这是一个让彼时的老师颇感意外的答案。不过因为种种机缘，杨方伟似乎并没有选择安格尔式的路向，而是在不断学习、研究、尝试或引用各种流行的风格样式，比如曾大行于世的格哈德·里希特(Gerhard Richter)或者彼得·多伊格（Peter Doig）之类，但其画面最终呈现出的视觉效果，又不同于上述任何一种样式。

      很长一段时间，杨方伟的作品都予人一种强刺激的视觉印象。这一印象，源自画面并置了多种形象，以及具有炫目的色彩。并置形象，是当代艺术最常见的修辞之一，以破除时间的线性流衍与空间的独立而不互涉。至于为何会选择这一修辞，艺术家又各有不同的理由，有基于社会现状之纷纭、杂乱与混沌的顺势而为，有基于个人心理状态之意识流特征的因势利导，凡此种种，不一而足。相同的形式策略，却有相异的逻辑与立场。对杨方伟而言，并置的逻辑何在？

      关于并置修辞法的逻辑，有一个颇具意趣的比照对象——中国传统绘画中的并置法。郭沫若对其曾有概括——“不是僧人便道人，衣冠唐宋物周秦”，尽管郭氏贬之为“囚车五勺天灵盖，辜负风云色色新”，但不可否认，将各种理想化的物象并置于画面形成物物之间的和谐对话，正是中国传统绘画进行意义编码的方法。当代艺术的并置不像古代绘画是为了编织理想化的完美，而是更强调物之间的疏离。杨方伟正是将各种物进行并置，以制造物与物的矛盾为目标。

     《欢乐颂》中有一双突兀的大手，似在指挥乐队的合奏，却有伤痕，并长有翅膀，其后有大大小小的长翅膀的手在指挥，或手在音乐的指挥下飞舞，画中还有如原爆般又类同海藻的图形，画面辉煌而又充满不祥的气息。《12月的彩虹》，翅膀与手作为符号再次出现，它们抓起王者之椅，在12月的天空中游荡，有鲜艳的彩虹倒挂空中，神秘而鬼魅。《薄雾上的徘徊者》，取弗里德里希画作之名，将浪漫主义绅士置换为手牵米妮（Minnie Mouse）的苍白、平面、低智商的中年男人，有凶猛的化石恐龙从巨大的冰箱里跃出，一条周围的一切似乎都与己无关的鹿安静地走进画中。他们置身于中国山水中，由水墨树石勾连起各种物象，背景也如水墨氤氲。种种相互冲突的物象，构成了杨方伟异质感显明的画面。

      杨方伟曾有很长一段时间使用大面积的鲜艳蓝作为画面的主色调。后来，在保留蓝色的同时，他引入了鲜亮的橙色。橙与蓝的对比强化了画面的冲突感，杨方伟用这种方式宣泄了一种表现主义的激情，在扭曲形体和躁动笔触的配合下，色彩成为情绪的直接表达。

     《花粉症候群》，有女人与天鹅，是当代版的“丽达与天鹅”。巨大的百合花，女人的头发与臀部，似乎在演讲和聆听的人，都涂上或勾勒以橙色。蓝、橙，加上小面积的深色，使画面产生了一种今夜烟花特别灿烂的视觉效果。烟花灿烂，并不一定意味着正剧或者喜剧，有时它也渲染着悲剧或者怪诞的气氛。《梦游者日记》，讲述了一个真正的梦游里不可能发生的故事。夜花幽蓝，似有流萤飞过，有一堆鸭子的骷髅头在火堆的灰烬中；背后大块的橙色，如同蛋糕砌成的台，其中有人攀爬，有人劳作。色彩强化了故事的荒诞性。《桃花源》里无桃花，或者说，至少没有桃花的暧昧与温情的粉色。桃花源里，也有王座，白色的君王带着怜悯与威严俯视众生，有俯首者，有逢迎者，白色的天使牵连着黑色的猛牛与白骨的恐龙。在黑色剪影的动物群生后是橙色的背景，如同内心权势欲焰的象征。一个记录者，有满头鹤发与青春之身，在默默地记录这一切。13年后，杨方伟在作品中将蓝色与橙色减淡，同时加入大量的灰色与黑色。《温泉》里一近一远的两只大黄鸭，在安迪·霍沃尔（Andy Warhol）和约翰·列侬（John Winston Lennon）的陪同下，强化了黑灰色暗指水墨艺术的意蕴。

      回到初入大学时杨方伟的问题，他是否真的遗忘了安格尔？或者，这一问题可以置换为：对杨方伟而言，安格尔意味着什么？从他2012年创作的《大时代》，或可一窥端倪。

      作品中有四人在插一杆旗，熟知“二战”历史之人可辨识出其原型——美军于硫磺岛的折钵山上竖起美国国旗的场景。但四人着海魂衫、穿牛仔裤、戴卡通面具，旗帜亦是暧昧未明的色调与图形，或更准确说是无图，具一种“无图无真相”的调侃意味。四人置身云端，有鹦鹉飞过、猎犬跃起，但这光怪陆离图像的右下角却有救火队员在喷水救火。难以确定所救之火为何，狂欢人群背后的发光体——由20世纪福克斯公司标志置换成的“21世纪售卖公司”标志，似乎隐藏了解读的线索。一切皆可买，一切皆可卖，至于这强烈的商业冲动催发的欲望之火能否被水花浇灭，杨方伟并未给出答案。有大时代，自有小时代与之对应。与华丽、现实而软性的小时代相比，大时代意味着大趋势与大变局。杨方伟用并置的火热图像，描述了一个冰冷的现实：商业和消费，就是我们这个大时代的终极真实。

      因此，表面看，杨方伟的作品具有强烈的超现实主义意味。种种不可能如梦境或梦魇般呈现于画面之上。并置的物象，来自古今中外与东西南北。色彩的炫目，强化了画面的巴洛克意味。但杨方伟在骨子里也许是一位古典主义者。古典，意味着理性和冷峻。被压抑的安格尔之路或者说理性之路一直是杨方伟艺术推进的暗线，或者说一条副线或复线，古典艺术的叙事性与明确性是他一直在极力追寻之物。但杨方伟何以要在作品中文本指涉文本，造成阅读的连环套般的障碍？

      1967年，居伊· 德波（Guy Debord）出版了他的名作《景观社会》（La Société du Spectacle）。文章起始，德波即表述了他所置身的当代社会的特征：“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观（spectacles）的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象”。“从生活的每个方面分离出来的影像群（images）汇成一条共同的河流，这样，生活的统一便不再可能被重建。重新将他们自己编组为新的整体的、关于现实的片断的景色，只能展现为一个纯粹静观的（contemplation）、孤立的（seule）伪世界。这一世界之影像的专门化，发展成一个自主自足的影像世界”。当下的中国社会，正急速和全面地景观化。现实的片段进入到杨方伟的画作，形成了他画面上密布的障眼法。时代的症候，浓缩在超现实其表、古典其里的画作中。

      这可能是杨方伟的苦恼所在。但是，这也许刚好是他的安心所在。时代的景观，给他提供了源源不断的素材。在最近的工作计划中，杨方伟希望摆脱以往作品中过于浓厚的叙事性，而多在图像本身的处理上下功夫。《鉴面与解穴》和《遗忘的道具》系列，都减少了物象的数量、淡化了色彩的浓度，但减少而不简化、淡化而不减轻，杨方伟继续在冰与火、理性与感性之间徘徊，继续着一段甜蜜而苦恼的艺术旅程。

     （屈波：艺术史博士、副教授、硕士生导师、西华大学艺术学院美术系主任）

      注释：

          （1）郭沫若：《题关山月画》，《美术家》1945年第1期，第4页。

          （2）居伊·德波：《景观社会》，南京大学出版社，2006年版，第3页。