观念艺术更适合我

南都：你在广州美院读的是哪个专业？

王俊艺：我考到广州美院读的是美术学。广州美院的美术学和央美的史论系还不一样。央美的史论系不大学画画，但广美的美术学是一半理论，一半绘画。我自己在创作上用力更多一些。我家在广东，考广美对我是特别好的选择。

南都：我觉得你的作品里观念性很强，也许跟你史论出身有关？

王俊艺：对创作来说，观念性强不强其实无所谓，但就我个人而言，只是这种方式更适合我。如果只想在绘画的语言上有所突破，那也没有问题，你可以画得很好，很完美，独标一帜。但我觉得，只做画画这件事不够，它填补不了我内心空的那部分。带有技法性的绘画我也没有放弃，因为我觉得它特别有魅力。最近用的最多的一个词叫“匠”，它就是艺术里“匠”的那方面。我觉得“匠”的成份对我是特别好的一件事。

南都：你毕业之后因为什么原因来到北京？

王俊艺：广州有很好的跟艺术相关的商业气氛，包括有很多设计公司。我读书的时候，也在一间类似设计公司的地方工作。后来，我有个朋友打电话跟我说，想不想来北京？那时候我还没到过北京，但我如果真的要做艺术，来北京是一个很好的选择。我直接背了个包就来了，再也没有回去。

南都：你来北京也有十年了，感觉北京的艺术氛围和广州区别大吗？ 王俊艺：创作还是要环境的。比如周围的朋友是怎么样的，艺术机构是怎么样的，无论你愿不愿意，多少都会对你产生影响。当然，现在广州、深圳的当代艺术氛围也越来越好了。随着微信、微博的应用，区域性越来越不重要。跟你一起讨论创作的朋友不一定在你身边，地域的差异也在慢慢地消失。

作品按照它自己的意愿去发展

南都：2011年开始创作的《质》系列是你比较成熟的作品。能否讲讲它的创作动因？

王俊艺：《质》最开始是图片作品。我把拍摄或扫描的物体，包括昆虫、花草、甚至一些砖头的肌理在photoshop里不断放大，无论我拍的是什么，最后放出来都会有那种黏黏的，很恶心的质感。它既很恶心，又很真实。不像是真的，又能给你很确切的触觉上的体验。我最早参加展览就是展出这个系列，画廊老板给别人介绍说：“最恶心的那个就是他的。”我记住了这句话。

因为工作会不断往前推，当图片的方式做到一定程度，我觉得它好像已经不够了，慢慢地我开始尝试别的材料。接着又用绘画的方式，综合材料的方式。一直到2014年，我做完《滋长》系列，意识到一个问题：我一方面对工作室内的工作很有兴趣，同时又觉得在展览的语境下的工作非常有意思。有时候，工作室内的工作和展览语境下的工作会剥离。比如说，架上绘画在工作室里完成了，放到展览的语境下，它就变成了一个与工作室完全没有关系的成品。还有一些工作，在工作室没有观众的情况下，它是不生效的。因为做作品，最终是要给别人看到。我想把这两种方式结合起来，把工作室内进行的工作放到展览里来，而必须在展览里完成的那部分工作，也不简单地拘于作品的悬挂和安放。

南都：2014年参展CIGE艺博会的《滋长》既包含了架上绘画，又包含了现场的装置？

王俊艺：它是两部分，一部分是架上绘画，一部分是神龛及其他装置组合。神龛不是工艺品神龛，是真正用来供养的神龛，只是没有刷漆。从市场买回来之后，我把它刷成了金色。我的作品的出发点是信仰，但它最终跟信仰又不一样。我在神龛里放了小型的鼓风车、水磨等物品。这些东西一方面跟我小时候的记忆有关，另一方面也跟土地、经验有关。很多跟我一样在八十年代初出生的人对土地还是有记忆的。同时还有一颗赣粤边界九连山的野生灵芝，体量硕大，好像布满了几千年的皱纹。我把它们整合在一起，既关于我的记忆，也关乎我的经验，但它又不是明确的，而是错综复杂的。就像一张网，不是平行的一张网，而是多维度交叉的一张网。

南都：这个作品为什么叫《滋长》？

王俊艺：因为创作不必拘泥于架上或者绘画或者影像。无论一个艺术家从事什么类型的创作，周围一定一直有很多东西在挑战着他的感受。我可能见到一个颜色很有意思，走在路上地上掉了个小鸟的尸体很有意思，它们都对应于我对世界的感知。

我把对不同物质的感知，把架上和非架上的工作全部整合到一块。同时，在同一个工作室完成的作品，在不同的展场展览，它一定会呈现不一样的效果。这个呈现跟当时的环境，跟展览之前你遇到的事，全部关联在一起。因此，“滋长”一词对我这种工作方式是很贴近的描述。滋长和生长不一样。生长的话，一棵树肯定会长成一棵树，一颗豆肯定会长成一颗豆。在我看来，我的作品会按照它自己的意愿去发展，发展到什么程度，什么状态，一开始我也是不知道的。它不在我的控制范围之内，有些东西会超出我的控制。

对我而言都是一个楚门的世界

南都：2014年你开始做《楚门的世界》这个系列，为什么着迷于这个主题？

王俊艺：古典油画有一个技法叫做“罩染”。《楚门的世界》最初的出发点就来自于罩染这样一个最基本的技法。一般的罩染会用油画颜料里的油，每一层罩染是非常薄的，可能只有几微米。我用树脂做罩染，把每一层拉得很厚，拉厚之后产生很奇特的效果，它既像平面又像立体，既像一个浮雕，同时又是通透的。哪一点特别有意思呢？它虚拟了一个平面里的三维空间。有一天，我突然想起了《楚门的世界》这个电影，我觉得它与我在做的事情非常相关。《楚门的世界》提供了一种特殊的对世界的认识：我们好像看到了所有的东西，但并不知道它究竟是真是假。

罩染的技法只是我的出发点，慢慢地，它又引导我走向不同的方式，比如加入现成品，或者加入绘本的、纸上的作品。有时候，不只是想法在影响着你的技法，你的技法和材料也在影响着你的想法。

南都：《楚门的世界》完整地展出过吗？

王俊艺：展出过。展出的时候有影像，影像里是三扇很古典的门。因为《楚门的世界》里有个重要的要素是“门”，我们要穿过那扇门，才能知道我们所处的这个世界是不是真的。

现场的地上放了一些元素。一部分是杯子，我把普通的一次性纸杯用手捏皱，把透明树脂灌进去，硬化之后，再把外面的纸壳去掉，它就变成了一个实心的杯状物。它看起来像个杯子，是透明的，但又不具有杯子的功能。它不能叫现成品，也不叫作品，而是我创作过程中蹦出来的一个小玩意。

除此之外还有一些骨头花。有一次我在广东家里路过一个杀牛摊，那里堆了一堆牛骨头，给我的感觉非常复杂。它既给了我对生命的某种想象，同时它放在那里又像一堆垃圾。我跟老板商量，把牛骨头给我。牛骨头运回去之后，我按照很工艺的方式，先煮几个小时，然后漂白、消毒、晒干、打磨，把上面的肉都磨掉。一百公斤斤的牛骨头最后就剩下二三十公斤，我把它们从广东拉回北京。那时候刚做完《滋长》，我在《滋长》里用了一种特别的金色。金色很俗气，但同时又有“狂欢”的特质。据我所知，黄铜色在举行古代举行各种祭祀、仪式的时候经常使用，因为它特别容易提供一种类似迷幻药的视觉感受。金色和神龛的结合，会把神龛代表的实际的信仰去掉，同时金色又会带出一种不真实的，加了引号的信仰。我想把骨头也变成金色，因为骨头让人直接想到生命。当我把它刷成金色之后，它不再是直接提供“生命想象”的骨头，而成为让人能够感觉到愉悦的物体。后来我又尝试着让骨头上长出一朵花。这朵花是我直接用陶泥捏的。从我对路边的骨头感兴趣开始，这些作品不断地自己生长出来。

南都：为什么不用骨头本身的颜色？

王俊艺：骨头本身是白色的，在阳光下泛着森森的白光。这种白虽然好看，但是太直接了。在我这张网里，如果所有的元素都是一个节点，骨头代表的这个节点会太死，它只能往一个方向走，我把它涂成金色，雕上花之后，它会是一个旋转的节点，它可以往不同的方向走，给我提供更多的语境。

南都：当你把树脂做的杯子和牛骨头雕的花放到《楚门的世界》里之后，你觉得它们契合于你想表达的意思吗？

王俊艺：我用一个比较诗意的表述吧，所有的东西，包括骨头里长出来的花，透明树脂做的杯子，对我而言都是一个楚门的世界。它提供了自己的内在逻辑，这种逻辑的真实性我自己没有办法验证。我只能在它的引导下去慢慢地走向那个窗户，只有穿过那个窗户之后，我才能知道，我这个系列的作品提供的东西是真的还是假的。

创作确实是一件严肃的事

南都：2014年王广义推荐你参展CIGE的青年艺术家单元，他对你的评价是“生涩”。你怎么理解他说的“生涩”？

王俊艺：就绘画来说，技法可以非常纯熟，每一笔都无从挑剔，都是完美的。但从另一个方面来讲，这种完美和无法挑剔可能是有问题的，它太完美了。事实上，不完美和缺陷才是创作最大的魅力。

南都：你有没有受过前辈艺术大师的影响？

王俊艺：我情愿自己的艺术和所有人都不一样。如果把艺术比喻成山的话，我更愿意自己做一座小山，也不愿意把珠穆朗玛峰堆得更高一点。

南都：你的创作状态是怎样的？

王俊艺：我是属于那种在哪都能工作的人。因为我经常会把一盒盒的画笔颜料拎着，在哪儿都可以创作。我有很多创作是纸上的，既可以在家里画，可以在我工作的地方，也可以在我自己的工作室。我做的作品都不大，它的可移动性很强，我直接放在车上，拉着到处跑。

南都：在你创作时会有焦虑感吗？

王俊艺：特别有焦虑感。正是因为我的创作是不可预知的，我的焦虑感比可预知的创作带来的焦虑感更强。假设你画一张画，技法好不好，主题好不好，标准非常明确。而我这种创作，即便做完了，也要过一段时间才能相对客观地判断。在做的时候，在做的过程当中，做完了之后，都会焦虑。焦虑感导致了一种特殊的存在感，它使得你的工作具有严肃性。创作有时候确实很随意，但它对我而言，确实是一件严肃的事。偶尔松一松，玩一玩也可以，比如做一个水晶杯，涂一颗牛骨头。

南都：杜尚的很多艺术品就是玩出来的。

王俊艺：这也是创作最有魅力的地方。有一个大致的方向，但在过程里会涌现不同的想法，这些想法有严肃的，有不严肃的，所有想法构成了作品多样的、特别丰富的形态。