文_诸葛沂

美国当代最杰出的艺术史家迈耶·夏皮罗在名篇《抽象艺术的性质》中曾写道：“写实的作品不是靠了与自然的相似程度来确保其美学价值，抽象艺术也不是靠了它的抽象或‘纯粹’来确保其美学意义。自然形式和抽象形式都是艺术创作的材料。”确实，以绝对的“纯粹”和极端抽象性来囊括所有类型的抽象艺术是非常不准确的，因为真正的抽象艺术家都不是在创造一种绝对的形式，而是在穿越情绪之海的航程中持续描绘精神风景。

胡昤，就是当下中国青年艺术家之中，将抽象绘画执著地建立在个人阐述基础上的独特画家，其绘画传达出的既不是那种刻意拒斥图像的边缘体验，也不是对于不确定性过程及类似“参禅”活动的个人体验，而是一种真实而自由的生命解释。

当画布成为像胡昤这样的艺术家面对的物体时，它便渐渐脱离了物性，成为展开在胸前的海洋，只有自由如精灵般的舞者，才能解开心灵的枷锁，恣意畅游这深且广的无垠天地。在胡昤的画作中，你看不到一丝僵化的印迹，到处是灵动，是闪现，是念呓，有时，甚至还有一丝独步悬丝的玄想，一点独舞宙宇的冥思。

胡昤的这种自由，仿佛不是经由“解放”而来的后果，反倒是天生的，没有烙痕的，没有目的性的，没有企图的，尽管在画作中存在某种情绪上的平衡，但这种平衡也是自主的，自发的，自为的。在她的天地里，她是唯一的观看者，唯一的探索者，这种唯一性产生了更纯粹、更达观的精神性，而这与“是不是抽象的”毫无关系。因为抽象不再是目的，而是自如开翕的生命，就如蜗牛的触角一般敏感，如夜色褪去一般自然。

我之所以将“镜”赋予胡昤绘画为第一层含义，绝不是强调再现在其作品中的地位，而是突出其画作中折现出的那些林林总总的独立的“象”，是如何在呈现于观者的过程中触动心扉，并将他们引入梦一般的境界之中的。

康定斯基抽象画强调心境，认为最终的图像是从内部投射出来的，是其心境完整性及其独立于外部世界的具体证据。而我认为这种投射的形式万千，并处于流动的变化之中。无疑，胡昤早期的画作中存在着让我们似曾相识的形象，或是一个迷离的梦的细节，或是一个斑驳的生活碎片，它们静默地展现，缄默不语，它们在不同的维度盈亏与消长，在模糊了物像时潜意传念，这种迁流的微缩景观幻化了世界的现实经验，勒止了观者固执的追问，使最活跃的观众最终和艺术家一道在画作中通过“幻”见到“真”，并复归平静。这就是“镜”在某时刻的效果——好比一个狷夫怒骂时突然在镜子里看到自己的嘴脸——这种震动源自于突遇真相的回思，直觉情绪扑面而来。

最近，胡昤的画作明显表现出了某种转变。当时间浸透渗漶进生活之后，胡昤已经走到了艺术的另一边。她捡起个人生活中已被使用或废弃的材料，听：它们发声了。物本体接托了思想的虚体，却在凝视中生成了观念的实体。正如哈曼所说，主体与物自体的对话，导向了这个世界当中的本体。胡昤走到了另一层境界：触摸时间。

在胡昤的另一组作品当中，对时间的触摸，以一种谦虚的姿态，邀请观者进入。在创思和制作的过程当中，时间从思绪、笔触、材料的呼吸当中现出本真性。存在不再仅仅是艺术家主动的开启，而是一种连贯的、接续的和生成性的书写。这并不是时间的偶然，而是时间的必然。她抓取到了这种必然。

“礁”是坚硬的，连绵的，冷静的，又是执著的，坚定的，在被冲击的浪涛中岿然静伫，但却能够迸发巨大的能量。胡昤虽然是一个柔弱的女画家，但其画作却透露出元素之间的对立，情绪之间的分裂，或在望眼欲穿的梦幻图像中闪现突兀的现实，或在画面上以冷暖静动的对比推动某种情绪的对比。从这个角度上看，胡昤确实是在清醒而孑孑的作画，并没有坠入“空无”的识见之中，而是对自然、生活甚至社会的真实情感、深刻体悟，这就让画面往往呈现开合大度又直指心扉的力道。

当现实生活变得越来越碎片化，越来越平面化，当现实中众多带有功利性的图像瞬息万变地掠过人的眼球，占据头脑与心灵，人变成非人，并被推到了丧失内心自由的境地，表象的记忆稍纵即忘，本质的情绪无从捕捉。这时，胡昤的绘画给出了艺术救赎的实质意义，它把表象模糊化的失忆抽象再现，将那种被逼自边缘的现代人的自由恣意表现，真正的会意者将在观看中领会那份“真”与“幻”的体悟，“镜”与“礁”的对语，带点失意、跃动、沉湎，甚至讽刺，在沉浮之间静观万相，最终获得一种对自身主体自由的叩问。这也许可以是艺术最终的目的。

艺术是谎言，但却述说真理。

胡昤，这个自由飘逸的精灵，还在她自己广袤而深邃的森林里游走，在巨大无垠的海域里潜行，她的画笔在自由地发展，就像枝条伸展，再伸展。她说：没有彼岸，便有自由，执念彼岸，便失自由。

我想，她算是看清了艺术之于生活的价值。