杨小彦

      董文通的母题不无残酷，又不无自然。他始终把目光盯住废墟，或者与废墟具有同一性的房子，和围绕着这些房子的景观。因为盯得紧张，盯得目不转睛，于是就演变成一场无言的逼视，一场洞察末日的凝视，一场有温度的平视，以及一场，在他心目中建业构起来的，诗意般不停地发生骚乱的对视。

      其实，董文通不是对废墟有兴趣，那只是一个由头。他所执着的是往昔，是那些先他而在的，几百年前，几千年前，甚至上万年前的血缘痕迹，一代又一代地，既化身在基因中遗传至今，而且还要继续遗传下去，同时又固执地附着于曾经的生活之地、之房、之处、之物，让那些与生俱存的周遭环境无不打上母胎的印痕。他看到这些个印痕，然后，眼前的实物就在他的盯视中变成了永恒的镜像，而走向他年轻的内心，在大脑的视觉区搭建起一座又一座迷宫般的回廊。他就终日穿行在这些个回廊中，寻找着可能是真实、也可能是虚伪的出口。

      我蓦然想起了卡夫卡的“城堡”，不断地尝试着走向前去，不断地以为自己已经触摸到了粗糙的墙壁，但是，一次又一次的落空，粗糙的墙壁在无限地向后退缩，以至于让寻找本身成为事实，徘徊其中而百感交集。

      “家乡”就是董文通的“城堡”，不断地走近，以为达成目标后才发现，“家乡”还在远方、远方，有一只无形的手在召唤着他，让他前行，让他思索，让他挣扎。于是乎，董文通用各种观看的方式走近他的“家乡”，所以才有了种种的盯视、逼视、平视和对视。他种种的观看状态一直停留在“家乡”的废墟表面，有力地形塑了具有样本意义的“记忆”的形状。这些个形状，就成为了董文通的作品，那些个油画、速写、装置和影像。

      董文通一直在做的是，让“记忆”变成可以触摸的形状，然后，他就可以在遥望中把观看变成了眼前的“抚摸”。他从双眼中伸出一只无法窥见的手，然后，努力向前伸去，一直就那样，哪怕痉挛，哪怕窒息，也必须伸着，向前，再向前……

      原来，记忆是有形状的。

      拉康从镜像理论出发，试图论证记忆的起源，并把这一起源追溯到子宫之中。他认为人的成长有“二次认同”，第一次认同诞生在怀孕之际，带着子宫的暖流被抛向与个人俨然陌生的未知世界，开始了人生旅途最初的冒险。成长的第一个胎记既带有子宫的挤压，也包含着父母的抚摸，并最终形成初始的人格。接着，稍微长大了，必须走向社会，去托儿所，去幼儿园，上小学、中学，初始的人格受到了社会全面的捶打甚至欺压，原先的认同所形成的平台成为二次认同的开始，并在二次认同中完成人格的成长，以社会身份亲临种种隐含着叛变与眷念交杂的情境，体会着人生的严酷与兴奋。

      其实，艺术家面对他的母题时，他已经完成了拉康意义的“二次认同”，他的艺术行为实质上是“第三次认同”，试图通过重新定义母题而获得一种永恒的力量，让本来飘忽的记忆实体化，成为摸得着的、有形状的存在。

      在《还乡拾遗.系列创作之一》这幅油画里，一个应该是来寻找过往痕迹的成年人，正对着一堵嵌在墙壁里的柜子仔细辨认。画面近景的墙上挂着家庭镜框，镜框里大概放着家人在各处的合照，镜框上头则贴着几幅三点装女郎的彩色画片。熟知家庭布置的人们都知道，家庭镜框等于是家庭公开的历史，而三点装女郎的彩色画片则给出的房子的年代。盛行三点装挂历是上世纪九十年代的事，到了世纪末时，这一门曾经大红大紫的生意就突然式微了，基层民众的趣味发生了重大转移，于是三点装画片就成为历史的节点象征，贴在墙上，像时钟那样，把历史固置在某个动人的时刻。本来，在古旧的房子里贴着三点装女郎的彩色画片，本身就宣示着现代化的强行介入，引发了人们对物质主义的疯狂想象与追逐。然后，一切都过去了，飞速发展意味着丢弃，房子于是变成了废墟，只有墙上的旧物依稀可辨。有意思的是，董文通把探寻旧物的中年人又画了一幅，显示他对这一个人的姿势与有独特的偏爱，似乎他代表着一种努力。在《还乡拾遗.系列创作之二》中，探究者变成了一个摄影家，他正通过镜头把眼前的废墟给仔细地记录下来。在《还乡拾遗.系列之三》中，董文通又把探究者变成另一个中年男人，他在户外注视着曾经的住处，表情冷漠而又有点好奇。

      关键是，所有这些入画的母题是通过照片确认的。也就是说，艺术家先是用镜头记录下眼前的旧物，然后再变成流畅的油画。照片的旧物是静止的，一旦转变成油画，就自有一种表现性在，从而突显了其中的荒诞。今天来看，艺术家通过影像从事表达已经不是问题。面对旧物与面对照片，在观看上可以具有某种同一性，让照片如旧物般发光。关键是观看者的立场，他能否意识到观看本身所蕴含着的意义。

      从董文通的作品看，他对逼视、凝视、平视与对视并不陌生，他正是通过几个系列的作品，从摄影到平面再到装置与剧场效应，不断地把自己从这四种观看的方式中转移，以至于使观看本身因频繁变位而显出一种焦虑，一种缠绕着情感不断深入的焦虑。结果是，观看成为象征，作品只是这一系列象征的载体，用以陈述一段并非虚构的个人史。《遗落的世界之我的小学》系列，以及《被遗弃的学校》系列和《被毁坏的工厂》系列，其实是艺术家本人从小到大的那些个让他刻骨铭心的处所，也是他成长中无法模糊的节点，这些个处所与节点升腾到记忆中，竟然让记忆凝结成可以认真触摸的形状。董文通正是这样一次又一次的触摸，唤发起他内心的思绪，从而让记忆的形态外化为拍摄、描绘与摆布的对象以及观看的载体，让个人生存成为可以查阅的谱系，从而让世界在记忆中固置。

      所以，从这一意义看，我觉得董文通拼其合力所创作的，其实只是一件作品，那就是“记忆的形状”，这个形态的细节散落在各处，董文通经过一次又一次的拍摄、描绘、装置，再拍摄、再描绘、再装置，让过往被遗弃的、被毁坏的岁月连同物质得以恢复，并屹立在世界之前，让尊严重新成为根基。

2017年11月23日深夜广州祈福